ویژهبرنامه «با محمدرضا لطفی» را بشنوید
در این نشست که «فاضل جمشیدی» اجرای آن را بر عهده داشت، لطفی در ابتدا شرح مختصری از زندگی خود داد و در ادامه به فعالیتهای گذشته گروه شیدا و کانون چاووش اشاره کرد. سپس مباحثی درباره وضعیت موسیقی ایران و مشکلات و معضلات آن مطرح کرده و بعد از آن به کنسرت گروه شیدا در تالار کشور اشاره شد.
نسخه کامل صوتی این گفت و گو را میتوانید بشنوید.
قسمت اول : [دریافت فایل]
قسمت دوم : [دریافت فایل]
در اول اردیبهشت ماه هر سال که به نام سعدی شاعر و سخن سرای نامی جهان نامگذاری شده،مراسمی در گوشه و کنار ایران برگزار می شود.
امسال نیز شهر کتاب، موسسه فرهنگی شهرداری تهران، از دکترعزت الله فولادوند، مترجم برجستۀ آثار فلسفی، دعوت کرده بود تا دربارۀ اندیشۀ سعدی سخن بگوید و نیز از دکتر معصومی همدانی که از غزلیات سعدی گفت.
دکتر فولادوند، که در اینجا فشردۀ سخنانش را گزارش می کنیم، از چیره دستی سعدی در سخن آغاز کرد "هر کس که زبان فارسی را دوست بدارد به محض خواندن جمله یا متنی از او بی درنگ پی می برد که از آن زیباتر و موجز تر و دقیق تر ممکن نیست ادای معنا کرد. اما رسیدن به ژرفای اندیشه سعدی به تعمق بیشتر نیاز دارد. فکر سعدی نیز مانند هر هنرمند و متفکر بزرگ دیگرابعاد و لایه های مختلف دارد."
به باور دکتر فولادوند فردوسی را حکیم می گوییم نه تنها به خاطر سرودن حماسۀ ملی ایران، و فراهم آوردن سند هویت ما، بلکه همچنین به دلیل دید عمیق او به انسانیت و سرنوشت آدمی "پخته ترین اندرزها و اندیشه های اخلاقی که از نیاکان ما به یادگار مانده در شاهنامه آمده است. پند و اندرز و به تعبیر فیلسوفان حکمت عملی در کارنامۀ مردم این سرزمین پیشینه ای دراز دارد."
"اندرز نامه، نخستین و کهن ترین صورت کتاب های اخلاقی در زبان فارسی است و آثار به جای مانده در آن زمینه همه متعلق به یک هزار سال اخیر است. نزدیک ترین آثار و اندرزنامه ها نوشته هایی به زبان پهلوی است که ریشه خود آنها به ایران باستان زرتشتی می رسد."
"ولی در فاصلۀ میان ادبیات اخلاقی پهلوی و متون فارسی به کار چند نسل از نویسندگان عربی زبان بر می خوریم. از قرن دوم هجری مورخان می کوشیدند بر پایه اندرزهای حکیمانه و وصایای پادشاهان ایرانی تاریخ بنویسند."
"حاصل کار آنان مجموعه ای است که می توان از آن به نام نصیحت الملوک یاد کرد. نسخه ای خطی متعلق به قرن ششم هجری حاوی قدیم ترین اندرزنامه های فارسی و شامل ١٧ متن است از جمله گفتار بزرگمهر حکیم، پرسش های انوشیروان، پندنامۀ بزرگمهر، پندنامۀ انوشیروان دادگر، پرسش های اسکندر از ارسطو، و جاودان خرد."
"هر یک از متن ها، مستقل و منسوب به یکی از حکماست. در محیط فکری بین النهرین که فرهنگ های ایرانی و یونانی به هم می رسیدند اسلام با اندیشه های فلسفی گوناگون رو به رو بود و می توانست آنچه را می خواست در خود جذب کند. چند اندرزنامۀ قدیم و اندرزهای برگرفته از آداب و سنت های اسلامی از جمله سیره پیامبر اکرم و حضرت علی و سپس قابوسنامه قابوس وشمگیر، کیمیای سعادت محمد غزالی و آثار سنایی و نظامی نمونه های برجسته اندرزنامه نویسی در آن دوره نسبتا دراز است."
فولادوند با ذکر این مقدمات نتیجه گرفت که فردوسی و سعدی از یک جهت متعلق به همین سنت اند. شاهنامۀ فردوسی نقطۀ اوج کوشش دست کم سه نسل از مردم خراسان برای جدا کردن میراث فرهنگی ایران از آن التقاط فکری بین النهرین بود.
گویی فردوسی و پیش کسوتان او -به گفتۀ ایران شناس معاصر فرانسوی پروفسور فوشه کور- قصد داشتند بر خلاف ادیبان عربی نویس، رشتۀ این التقاط را قطع کنند و پایه های سنتی اصیل را بگذارند که تنها متکی بر اسناد ایرانی باشد.
فولادوند آنگاه به جنبۀ نصیحت گری سعدی پرداخت و گفت او در همۀ آثار خود، جای جای و به مناسبت، زبان به نصیحت می گشاید. نصیحت و نصیحت گری هیچگاه چنانکه ناصحان امیدوار بوده اند عموما با حسن قبول و گوش شنوا مواجه نبوده است؛ و بویژه در عصر ما به علت دگرگونی های شگرف یکی دو قرن اخیر در احوال دنیا، بخصوص نزد جوانان مزۀ ناخوش به خود گرفته است.
اما هنر سعدی در این است که حتا واضح ترین نصایح را چنان با استادی در لفافی از الفاظ دلاویز می پیچد که هیچ کس از آن احساس خستگی و بیزاری نمی کند.
به گفته دکتر فولادوند محور توجه سعدی مانند بسیاری از صاحبان اندرزنامه ها سه موضوع است: سیاست، خانواده و تهذیب نفس. یا به تعبیر ابن سینا تدبیر شهر، تدبیر خانه و تدبیر خود، که همه از اخلاق منشعب می شوند.
موضع سعدی همه جا بر بهترین سنت های اخلاقی ایرانیان و صورت کمال یافته آنهاست. مکتب و رای او در اخلاق بر محور عدالت استوار است. عدالت به سلطان بستگی دارد که سنگ بنای جامعه است.
بنابراین، تربیت و آموزش او در صدر اولویت هاست. بالاترین عمل اخلاقی، گفتن سخن شایسته ای است که موجب تغییر رفتار شهریار ستمگر شود. و سلطان پس از اینکه دادگری پیشه کرد به صورت ستون استوار و محور زندگی اخلاقی در می آید. بنابراین سلطان باید بی آنکه به راه زهد برود و از وظایف حکمرانی غفلت کند از مرد حکیم که به فضیلت واصل شده است درس عدالت بگیرد.
شاید بزرگترین پندی که حکمران باید بیاموزد این است که چون هنگام مرگ فرابرسد شاه و گدا یکسان اند و حکمران باید با توجه به آن روز، از ستم بپرهیزد. از این روست که سعدی می فرماید: لب خشک مظلوم را گو بخند/ که دندان ظالم بخواهند کند.
سعدی دارای تجربۀ دنیاست؛ و این تجربه را در تنهایی درویشی خویش کسب کرده است. و بنابراین در سیاست و اخلاق از هر کس برتر است. در افلاطون کمال مطلوب آن است که حکیمان شاه شوند.
در سنت اخلاقی ایران، حکیم و پادشاه در مقابل یکدیگر قرار می گیرند. و وظیفۀ حکیم نصیحت به پادشاه و آوردن او به راه عدل است. در گلستان می فرماید: ملک از خردمندان جمال گیرد، پادشاهان به نصیحت خردمندان از آن محتاج ترند که خردمندان به قربت پادشاهان.
بزرگترین خصیصۀ اخلاق سعدی واقع نگری است. چنین نیست که دنیا و اهل دنیا به هیچ گرفته شوند و حوالت همۀ کارهای جهان با عالم بالا باشد: با بدان بد باش وبا نیکوکان نکو/جای گل گل باش و جای خار خار؛ و هزاران مثال دیگر که نشان می دهد سعدی ضمن وارستگی و عرفان که بعد به آنها می پرداخت هرگز ضرورت التفات به کار جهان را از یاد نمی برد.
نیکوکاری و احسان، فضل و بخشندگی، همه از این جهان آغاز می شود و نه تنها پاداش اخروی می گیرد بلکه در این جهان نیز سبب بهروزی و رهایی در روز درماندگی است.
فرقی که در آن حکایت معروف گلستان میان عالم و عابد گذاشته می شود در این زمینه بسیار گویاست: گفت آن گلیم خویش به در می برد ز موج /وین جهد می کند که بگیرد غریق را.
سعدی نیز مانند افلاطون از این جهان خاکی با همۀ کمبودها و نارسایی ها و زشتی و زیبایی های ناپایدار آن آغاز می کند تا به ملکوت ایده ها یا مُثل آسمانی جاوید برسد. از این رو اگر بتوانیم چنین تعبیری به کار ببریم این استاد استادان سخن پارسی را مانند آن استاد استادان فلسفه شاید بتوان رئالیستی ایده آلیست نامید.
به عقیدۀ دکتر فولادوند امتیاز سعدى بر دیگر سخن سرایان ما از جمله حافظ این است که عشق سوزناک و دردناک و سرگردان کنندۀ بشر به معشوق زمینی را دست کم نمی گیرد و برخلاف شاعران عارف مشرب، جسورانه و بی پروا دل به دریای آن می زند و دلاویز ترین و پر احساس ترین و شور انگیزترین اوصاف را در بیان آن می آورد و این نیز شاهدی دیگر بر واقع نگری یا رئالیسم اوست.
آواز ها ، ردیف ها ، گوشه ها و نغمه های دستگاه های هفتگانه موسیقی ایران
مکتب اصفهان
|
ردیف |
آواز افشاری |
آواز دشتی |
آواز ابوعطا |
دستگاه شور |
دستگاه ماهور |
آواز بیات ترک |
|
۱ |
افشاری |
دشتی |
ابوعطا |
رهاب |
ماهور |
بیات ترک |
|
۲ |
راست |
کرد بیات |
امیری |
سیخی |
راک کشمیر |
مهدی ضرابی |
|
۳ |
عبری |
سروی |
گنج سوخته |
طرز |
پس ماهور |
دوگاه |
|
۴ |
صدری |
دیلمی |
ده ناصری |
قرچه |
مجلس افروز |
امیری |
|
۵ |
صبری |
سملی |
میگلی |
رهاب مسیح |
آتشدانه |
نحوی (۱) |
|
۶ |
سرحدی |
حاجیانی |
بحجت افزا |
کرشمه |
کرشمه |
گنج سوخته |
|
۷ |
مبرقع |
جونقانی |
مجلسی |
داغستانی اول |
ابول |
موبدی |
|
۸ |
دره گزی |
غم انگیز |
لیلی و مجنون |
داغستانی دوم |
ملانازی |
راک خراسان |
|
۹ |
عاشق کش |
دیلمان |
هزار دستان |
تخت خسرو |
فروز ماهور |
راک کشمیر |
|
۱۰ |
صلایی |
گیلگی |
زیرکش |
اورنگی |
داد |
راک عبدالله |
|
۱۱ |
خجندی |
کوهستانی |
حجاز |
ملانازی |
روح افزا |
خجسته ترک |
|
۱۲ |
نهیب |
خلیل خوانی |
حیاتی |
سماع صوفیان |
بسته نگار |
عقده گشا |
|
۱۳ |
مویه افشاری |
دماوندی |
جغتایی |
نغمه قمری |
شکسته |
مجذوبی |
|
۱۴ |
ایلخانی |
جانگداز |
رهاوندی |
شبدیزی |
فیلی |
روح الارواح |
|
۱۵ |
عراق |
زرقانی |
شیرین بیان |
خسرو و شیرین |
دلکش |
مهربانی |
|
۱۶ |
قرایی |
بیات شیراز |
کرد بیات |
ماورالنهری |
گردانیه |
بهبهانی |
|
۱۷ |
حزین |
ارمی |
گل ملیح |
راوندی |
طرب انگیز |
شهابی |
|
۱۸ |
زنگنه |
قاسم آبادی |
کوچه باغی |
برازجانی |
سوز و گداز |
خوارزمی |
|
۱۹ |
دل انگیزان |
بیدگانی |
محیر |
نخجیری |
حصار |
گشایش |
|
۲۰ |
قفل رومی |
مراد خانی |
امیر خانی |
زیر افکن |
شهناز |
قطار |
|
۲۱ |
دیر راهب |
اسکندری |
حجاز مصری |
شور |
سلمک |
شکسته |
|
۲۲ |
مسیح |
دره شوری |
کشته و مرده |
رضوی |
مثنوی ماهور |
شکسته قره باغ |
|
۲۳ |
زنگوله |
بیات راجه |
چهارباغ یا چهارپاره |
آشوروند |
|
راک هند |
|
۲۴ |
مثنوی افشاری |
خجسته |
یتیمک |
شهر آشوب |
|
نغمه راک |
|
۲۵ |
|
عشاق |
رامکلی (۱) |
طوسی |
|
دوبیتی |
|
۲۶ |
|
عذار |
رامکلی (۲) |
حاج حسنی |
|
نحوی (۲) |
|
۲۷ |
|
عزال |
گبری (۱) |
صفا |
|
حزین |
|
۲۸ |
|
بوسلیک |
گبری (۲) |
سوز و گداز |
|
مثنوی ترک |
|
۲۹ |
|
عشیران |
حسن موسی |
ملک حسینی |
|
|
|
۳۰ |
|
طرب انگیز |
پهلوی |
راز و نیاز |
|
|
|
۳۱ |
|
کتایونی |
عشاق |
سروستانی |
|
|
|
۳۲ |
|
لری یا تنگسیری |
شهر آشوب |
جهرمی |
|
|
|
۳۳ |
|
شهر آشوب |
مهرگانی |
دشتستانی |
|
|
|
۳۴ |
|
شهناز |
نغمه باربد |
لرستانی |
|
|
|
۳۵ |
|
سلمک |
شهناز |
گریلی |
|
|
|
۳۶ |
|
چهار تحریر |
سلمک |
گریلی شستی |
|
|
|
۳۷ |
|
مثنوی دشتی |
مثنوی ابوعطا |
شهناز |
|
|
|
۳۸ |
|
|
|
سلمک |
|
|
|
۳۹ |
|
|
|
حسینی آذربایجانی |
|
|
|
۴۰ |
|
|
|
مثنوی شور |
|
|
|
ردیف |
دستگاه سه گاه |
دستگاه همایون |
آواز بیات اصفهان |
دستگاه چهارگاه |
دستگاه نوا |
دستگاه راست پنجگاه |
نغمه ها |
|
1 |
سه گاه |
همایون |
بیات اصفهان |
چهارگاه و ناقوس |
نوا |
نوروز بزرگ |
رهاب |
|
2 |
کاسه گری |
باوی |
راست |
نوشین لبان |
شاه خطایی ذی خطایی |
تخت طاقدیس |
شور |
|
3 |
دوگاه |
مخالفک |
عبری |
گلریز |
راست نوا |
نوروز خارا |
ضرب تند |
|
4 |
سیخی،طرز، ناقوس،زنگوله |
موالیان (1) |
سپهر |
شب فرخ |
کیکاووسی |
راست |
شهناز |
|
5 |
محزون |
بختیاری |
نیریز |
منصوری |
تخت طاقدیس |
بسته نگار |
حسینی |
|
6 |
نهیب |
چکاوک |
بیات درویش حسن |
حدی |
پالیزبان |
سوز و گداز |
دشتی |
|
7 |
کرشمه |
بسته نگار |
بیات عجم |
پهلوی |
قیصری |
مه بری |
عشاق |
|
8 |
سه گاه یتیم |
موالیان (2) |
قجری |
رجز |
نکیسا |
کراوغلی |
طرب انگیز |
|
9 |
سه گاه قفقاز |
راک کشمیر |
ساوجی |
ارجوزه (1) |
گوشت |
پروانه |
ابوعطا |
|
10 |
زنگوله |
بیداد |
وجدی |
ارجوزه (2) |
بوسلیک |
ابول ملیح |
حجاز |
|
11 |
معربد |
نی داود |
جغتایی |
دوگاه |
حسینی آذربایجانی |
زیر افکند |
افشاری |
|
12 |
شاه خطایی ذی خطایی |
شاه پسندی |
موسی اسحاق |
زابل |
مثنوی نوا |
آشور |
عراق |
|
13 |
بهارمست |
بویر احمدی |
کلیسه ای |
شاد باز |
گوشه های متفرقه که در دستگاه نوا قابل اجراست : |
بخارایی |
مسیح |
|
14 |
نجوا |
ضربی بویر احمدی |
اصفهانک |
شاهین |
بیات راجه |
هداوندی |
همایون |
|
15 |
زابل |
نهفت |
بهارمست |
مویه |
عشاق |
کشته و مرده |
چکاوک |
|
16 |
شاهین |
نفیر |
بیات راجه |
مخالف |
عراق |
ماهور صفیر |
بیداد |
|
17 |
گوری زابل |
ضربی نفیر |
سبلی |
مغلوب |
زنگوله |
حربی |
منصوری |
|
18 |
پالیزبان |
شوشتری |
خجسته |
حصار |
مبرقع |
پنجگاه |
شوشتری |
|
19 |
مویه سه گاه |
ابراهیمی |
عشاق |
مثنوی مخالف |
قرایی |
جامه دران |
بیات اصفهان |
|
20 |
حصار (1) |
باغ اردشیر |
موالیان (3) |
|
دیر راهب |
نفیر فرنگ |
بیات راجه |
|
21 |
حصار (2) |
دزفولی |
شهناز |
|
مسیح |
نوروز صبا |
سپهر |
|
22 |
مویه (2) |
شاهین |
سلمک |
|
خجسته |
خاوران |
نوا |
|
23 |
آزادوار |
نصیرخانی |
ساقی نامه |
|
عشیران |
راه وندی |
ماهور |
|
24 |
مخالف |
کین سیاوش |
مثنوی اصفهان |
|
شهر آشوب |
نوروز کیقباد |
راست |
|
25 |
شادرود |
ماه رضایی |
|
|
نغمه باربد |
حزنی |
دلکش |
|
26 |
قطاروند |
تنگستانی |
|
|
شکسته |
راک هند |
شکسته |
|
27 |
مخالفک |
گنج باد آورد |
|
|
مغلوب |
لزگی |
آشور |
|
28 |
جور |
سوز و گداز |
|
|
میگلی |
زنگنه |
فیلی |
|
29 |
حصار (3) |
شمعونی |
|
|
شهناز |
بحر نور |
راک هند |
|
30 |
مویه (3) |
لیلی و مجنون |
|
|
سلمک |
صوفی نامه |
بیات ترک |
|
31 |
مغلوب |
جامه دران |
|
|
زابل |
مثنوی راست پنجگاه |
قطار |
|
32 |
مثنوی سه گاه |
منصوری |
|
|
حجاز |
|
راست پنجگاه |
|
33 |
|
حدی |
|
|
|
|
سه گاه |
|
34 |
|
کهگیلویه |
|
|
|
|
مخالف |
|
35 |
|
چنگی |
|
|
|
|
چهارگاه |
|
36 |
|
آذرندی |
|
|
|
|
|
|
37 |
|
مثنوی شوشتری |
|
|
|
|
|
|
38 |
|
دشتی ارژن |
|
|
|
|
|
منبع : وبلاگ دود عود
همیشه وقتی بحث ردیف در موسیقی ایرانی میان اساتید یا هنرمندان یا هنرجویان پیش می آید ، افراد واکنش های متفاوتی نشان می دهند :
- عده ای شمشیر را از رو بسته و ردیف را یک الگوی خشک و بی روح که تنها برای تقسیم بندی دستگاه و آواز ساخته شده می دانند و آن را به خودی خود فاقد ارزش هنری می دانند . این افراد هرگونه تغییر و تفسیر و نوآوری در ردیف را مجاز دانسته و معتقدند یک هنرجو نمی تواند تنها به پشتوانه یادگیری ردیف و تسلط بر آن ، اجرا و هنر خود را به نحو مطلوب ارایه دهد و در انتهای دوره یادگیری ردیف دارای نقصان و کاستی هایی است که با برگزاری دوره های یادگیری در زمینه های مختلف از جمله صداسازی و دوره های پیشرفته و ... این کمبود ها جبران می شود .
البته به نظر من یکی از دلایل برخورد خصمانه این گروه با مقوله ردیف ، عدم آشنایی کامل بر آن و عدم برقراری ارتباط با پیچیدگی های آن است که آن را بسیار ساده فرض می کنند . در صورتی که در جای جای ردیف موسیقی ما ، به ویژه ردیف آوازی ، نکته ها و ظرایفی وجود دارد که علم به هر یک از آنها می تواند منجر به خلق یک اثر ماندگار ، تصنیفی زیبا و یا آوازی دلنشین شود !
- عده ای هم هستند که ردیف را در برگیرنده همه گوشه ها دانسته و ترتیب و ترکیب این گوشه ها را دلیل تقدم و تاخر و روایت آنها می دانند . این عده معتقد به روش سنتی تعلیم موسیقی ایرانی هستند که در آن هر خواننده یا نوازنده ، به ترتیب تعدادی گوشه را به صورت شفاهی و سینه به سینه از استاد فرا می گیرد و حفظ می کند .
این گروه معتقدند که یک هنرجو پس از پایان دوره یادگیری ردیف ( که البته خیلی از اساتید ، پایانی را برای ردیف قایل نیستند و آن را بسیار گسترده می دانند ) خواهد توانست که بدون اشکال و با برداشت صحیح از اندوخته های خود راه و سبک خویش را در موسیقی ایرانی انتخاب و به سوی تکامل گام بردارد و به طور کلی این دسته برای ردیف ، ارزش والایی قایل هستند و عامل اصلی در تعلیم و پرورش درست را ردیف می دانند .
من نیز بسیار علاقمندم که از طرفداران گروه دوم باشم به دلیل اینکه :
اولا بسیاری از اساتید گذشته و امروز با تکیه بر همین روش و اعتقاد به ردیف ، به جایگاه مناسب خود رسیده اند و ردیف دانانی از جمله استاد سید رحیم اصفهانی شاگردانی مثل ادیب خوانساری ، تاج اصفهانی ، میرزاعلی قاری و عباس کاظمی ( با یک واسطه ) و ... را تنها با تکیه بر ردیف و همان روش های سنتی پرورش دادند و شخصی همانند استاد نور علی برومند شاگردانی مثل محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان و ... را تحویل جامعه داده است و یا استاد هوشنگ ظریف نابغه ای مثل علیزاده را .
ثانیا ما باید قبول کنیم و بپذیریم که خمیرمایه و جوهره موسیقی اصیل ما ، بر مبنای اصول علمی و دقیقی که در موسیقی غربی شاهد آن هستیم ، نمی باشد و بنابراین شیوه آموزش و انتقال آن را نیز اگر بر پایه شیوه های سنتی بدانیم و عمل کنیم ، به نظر من کارا تر و مفید تر خواهد بود .
البته تمام این نظریه با این تبصره کامل می شود که نوع ردیف و ردیف دانی که مفاهیم آن را منتقل می کند را نیز در نظر بگیریم و هر ردیفی که ارایه می شود را ، ردیفی کامل و جامع ، و هر شخصی را که درحال آموزش ردیف است ، ردیف دان ندانیم . البته گاهی اوقات خیلی از دوستان علاقمند به موسیقی ایرانی ( به ویژه آواز سنتی ) به علت نداشتن شرایط مالی مناسب و یا کمبود امکانات در محل زندگی و ... قادر به یادگیری این هنر و ارضای احساس خود در این زمینه ، از طریق کلاس و آموزشگاه ها نیستند و به نوارها و کتاب های آموزشی رجوع می کنند .
آواز ابوعطا - گوشه های حسن موسی ، گبری و یتیمک با صدای ادیب خوانساری
دستگاه چهارگاه از نظر علم موسیقی یکی از مهمترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می توان گفت که این گام، مخلوطی از گام سه گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، ماهور تبدیل به چهارگاه می شود.
درآمد چهارگاه با صدای ادیب خوانساری و تار ابراهیم سرخوش
در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده اند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارتند از : دو نیم بزرگ ، سوم بزرگ ،چهارم درست ، پنجم درست ، ششم نیم بزرگ ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگهای آن هم با یکدیگر برابر است. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک «دو» است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت «لا» بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می توان آن را از سایر گامها تشخیص داد.
از مهمترین مقامات ایرانی و بخصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه گاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهمتر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است_ دانگهایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصله آخر آنها نیم پرده است_ و همین طور فاصله هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصله محسوس تا تونیک نیم پرده می باشد.
مخالف چهارگاه با صدای رامبد صدیف
از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گامهای مختلف در یک جا جمع شده اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه های مشترک، شباهت زیادی با گام سه گاه دارد. چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می رود. این گوشه با این که نت شاهد و ایست ثابتی ندارد ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان بخصوص سنتورنوازان، مشکل ساز می شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت »فا« را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر می شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می کنند.
گوشه زابل با نوازندگی سه تار استاد سعید هرمزی
آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمنی که آواز زابل در همه دستگاه ها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد،آوازی نصیحتگر ، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می کند و هم شادی می آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم انگیز و دلشکسته و با توشه ای از متانت و وقار عارفانه شرقی.
اما روی هم رفته چهارگاه را می توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا دارا ست.از ناکامی ها و نا امیدی ها اشک غم می ریزد و در شادی ها و خوشی ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوریکه به زیبایی می تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده بوجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه می پردازد، چیز دیگری است.
من خودم به شخصه معتقدم که لحن "نفخ صور" نیز که قرار است در روز رستاخیز برای اعلام قیامت و زنده کردن دوباره مردگان نواخته شود،شباهت خیلی زیادی به لحن چهار گاه دارد.
******
آواز ابوعطا :
ابوعطا از مهمترین ملحقات شور به حساب می آید و نیز از کامل ترین آنها. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می اندیشد. به این ترتیب تا اندازه ای می توان نتیجه گرفت کسانی که بیشتر به آواز ابوعطا علاقه دارند و آن را بیشتر از سایر دستگاهها گوش می دهند انسانهایی نسبتا گوشه گیر اند که دراویش هم از آنها مستثنا نیستند. تونیک (نت شاهد) این آواز نت «دو» بوده (البته در راست کوک) و مشخص ترین حالت آن اجرای صعودی سه نت لا- سی - دو (یعنی یک پرده پایین تر از آواز دشتی) است. این آواز معمولا از نت های «لا» یا «سل» آغاز شده و به همین نت ها نیز ختم می شود.از نظر نت شاهد و نت ایست آواز ابوعطا با دستگاه نوا مشابه است.
آواز ابوعطا با صدای استاد رضاقلی میرزاظلی
آواز ابوعطا از نظر حالت موسیقایی مشابهت زیادی با موسیقی عربی دارد و شاید در طول تاریخ از یکدیگر بهره هایی نیز برده باشند. گوشه بسیار مفصل و در عین حال زیبایی در ابوعطا وجود دارد که به «حجاز» معروف است که به عنوان اوج آن محسوب می شود. بسیاری از موسیقیدانان گذشته و حتی حال این گوشه را یک آواز مستقل از ابوعطا می دانند. نت شاهد این گوشه که حالت ضربی بسیار جالبی نیز دارد «ر» است (مانند آواز دشتی) به همین دلیل به راحتی می توان از این گوشه وارد آواز دشتی شد و به مرکب نوازی و یا مرکب خوانی پرداخت.
بسیاری حجاز را با دشتی اشتباه می گیرند در حالیکه در حجاز هرگز «ر» کُرن استفاده نمی شود. اوج زیبایی ابوعطا در حجاز نمایان می شود و می توان گفت که تقریبا حالتی کوچه بازاری و عامه پسند دارد و برای فهم آن نیازی به تامل زیاد نیست. حالت «کرشمه» و «حزین» در ابوعطا بسیار دلنشین است. تقریبا تمامی گوشه های ابوعطا حالتی متفاوت با درآمد ابتدایی دارند و معمولا نت شاهدشان نت ثابت و مشخصی است. به همین خاطر تمییز دادن گوشه های ابوعطا از یکدیگر کار آسانی می باشد.
فرود ابوعطا به تمامی ملحقات شور و حتی برخی از دستگاههای دیگر امکان پذیر است ولی به مهارت خواننده و نوازنده بستگی دارد. شاید تمامی گوشه های ابوعطا حالت ضربی نداشته باشد اما از گوشه هایی چون «چهارباغ (چهارپاره)» و حجاز بسیار در ساخت ضربیها و تصنیف استفاده می شود.
تصنیف قدیمی :
ما در خلوت به روی غیر ببستیم
از همه باز آمدیم و با تو پیوستیم
در همه چشمی عزیز و پیش تو خاریم
در همه عالم بلند و پیش تو پستیم
مردم هوشیار از این معامله دورند
شاید اگر عیب ما کنند که مستیم
******
منبع : سایت ۴ مضراب
این وب نوشت توسط "کاظم" دانش آموخته رشته "علوم کتابداری و اطلاع رسانی" دانشگاه علامه طباطبایی تهران مدیریت می شود.
برای آشنایی بیشتر با نویسنده به قسمت "شرح حال" مندرج در آرشیو موضوعی مراجعه کنید.
